2024: "ELEVEN ANGELS. Contemporary Guitar"
Celebración. Una antología de la música para guitarra de Eduardo Morales-Caso, por Javier Suárez-Pajares (Roma, Academia de España, mayo de 2024)
No creo que sea preciso definir qué es una producción discográfica “normal” para destacar lo que tiene de excepcional la que presentamos en estas notas, pero es claro que la multiplicidad de intérpretes escapa en gran medida a lo que sería normativo en el género. Quien haya posado los ojos sobre estas notas está a punto –si no lo ha hecho ya– de deleitarse con una amplia selección de las obras para guitarra sola compuestas por Eduardo Morales-Caso: once composiciones, ejecutadas por once intérpretes distintos entre los que se encuentran los guitarristas que le han acompañado con más cercanía en su periplo creativo. Un disco así, no por doble, ni por selecto, ni por monográfico, sino por el mero hecho de concitar en un proyecto común a tantos y tan dispares guitarristas, se convierte en una singular celebración que cobra su verdadero sentido cuando observamos que este año 2024 se cumple un cuarto de siglo desde que el compositor realizara su debut en la escritura de música para guitarra sola. Un debut espectacular, porque aquella obra –El jardín de Lindaraja– escrita en 1999, que obtuvo en 2001 el premio del XIV Concurso Internacional de Composición “Andrés Segovia”, fue mucho más que el accidente que en las carreras de tantos compositores supone la composición de una pieza para guitarra; fue un augurio: el vaticinio de una carrera larga, fecunda y, confiamos que en vías todavía –veinticinco años después– de su completa realización.
Estos discos serán una columna miliar en su carrera y en la historia de la música para guitarra del siglo XXI al que Morales-Caso, llegado a España apenas tres años antes, se asomó desde uno de los miradores más bellos de La Alhambra y del mundo entero, en aquel patio sencillamente ajardinado de Lindaraja con naranjos redondeados, entre arrayanes que dibujan caminos en la tierra y cipreses que se estiran deseando el cielo. Allí, una fuente barroca sostuvo en su día un plato nazarí de mármol blanco abrazado por unos versos de Ibn Zamrak sobre la piedra y el agua: amable relación de opuestos –transparencia y opacidad, fluidez e inmovilidad, contenido y continente…– cómplices en la creación de belleza pura y natural. De manera similar, el acierto de Morales-Caso en la fantasía con la que evocó aquella imagen, multicultural y llena de contrarios, del palacio granadino, resultó pleno. En El jardín de Lindaraja estaba ya presente el germen de lo que iba a ser su obra para guitarra a la que llegaba muy bien pertrechado gracias a sus estudios en Cuba con Joaquín Clerch, virtuoso guitarrista cuyas potencias como intérprete y maestro han eclipsado un tanto su talento como compositor, y en España con Antón García Abril, uno de los compositores no guitarristas de su generación que más y mejor contribuyó al repertorio de la guitarra.
Además, el premio obtenido con aquella obra propició poco después el encuentro de Morales-Caso con su admirada guitarrista María Esther Guzmán a la que el compositor se refiere como amiga incondicional y adorada. Ella confirmó muy pronto las expectativas despertadas por El jardín de Lindaraja cuando estrenó en 2003 Il sogno delle streghe (2002). Las figuras que entran en danza en esta suite (además de los gorriones que se cuelan en la grabación acompañando la interpretación de María Esther Guzmán, como salidos por arte de magia de los cipreses de Lindaraja), brujas y diablos, fantasmas recurrentes en la obra de Morales-Caso, remiten a otro de los universos que nutre el opulento imaginario de este compositor con un pie en su Cuba natal y otro en la España en la que ha venido desarrollando su carrera.
Il sogno delle streghe por María Esther Guzmán y El jardín de Lindaraja interpretado por Iliana Matos, a quien se dedica, son obras muy significativas que abren, respectivamente, los dos volúmenes de esta producción; las que los cierran son composiciones de bravura técnica y amplio vuelo, con desarrollos extendidos y cuidadosamente trabados, y fuerte coherencia motívica, aspectos todos que preocupan especialmente al compositor y le llevan a emplazarlas en estos lugares tan principales de su antología: la fantasía The fragile loch (2015) interpretado por Luis Malca Contreras cierra el primer volumen y Diabolical rumors (2003), obra dedicada al fenomenal guitarrista ucraniano Roman Viazovskiy e Iliana Matos, cierra el segundo con la interpretación de Adam Levin, el intérprete que, en 2011, dedicó a la obra guitarrística de Morales-Caso una grabación monográfica (“Fuego de la luna”, CD Verso, VRS 2109). No hace mucho que pudimos asistir al estreno realizado por Levin de Mirada a la infinitud (2021) que escribió Morales-Caso por encargo de la Sociedad Española de la Guitarra; sin embargo, esa obra no es ya la última del siempre creciente catálogo guitarrístico de este compositor. La última, de momento, es Zaida’s lament (2023) –grabada aquí por Adrián Montero Moya a quien se dedica– que, con su retorno al universo alhambrista de El jardín de Lindaraja, parecería cerrar un círculo: fantasías nuestras, de espectadores desconcertados ante la obra desbordante de un compositor que, antes que cerrar círculos, se encuentra inmerso siempre en una espiral creativa.
Es más: la decisión de colocar estas dos obras seguidas en la apertura del segundo volumen de esta antología pone de manifiesto, más que continuidad alguna, los contrastes, y no tanto una evolución como el despliegue de diferentes registros de la siempre pródiga fantasía de un compositor en cuya obra para guitarra se pueden reconocer, no obstante, algunos rasgos estilísticos recurrentes: exordios para comenzar, muchas veces misteriosamente, que fluyen en motivos que se van conformando, expandiendo a modo de fortspinnung y tomando direcciones siempre inesperadas y sorprendentes, mutando, desarrollándose en ocasiones o desapareciendo ante la intrusión de nuevas ideas; alcance de momentos climáticos como estrategia de articulación formal, seguidos a veces de originales recitativos instrumentales en los que se libera la energía acumulada; desplazamientos rítmicos que ponen en jaque cualquier sentido de regularidad convencional y huida sistemática de la repetición que, si se produce, es en forma de secuencias o porque se va a entrar en alguna especie, nunca prolongada, de bucle, como una obsesión fugaz; finales expeditivos y, sobre todo, un anclaje en imágenes de gran fuerza evocativa que dan título y argumento a su música y que Morales-Caso representa siempre con una visión dinámica y dramática de la existencia, pero no exenta de momentos contemplativos.
Visto lo visto y sin espacio ni tiempo para comentar todas las obras que se presentan aquí ni abordar relaciones tan fundamentales en la trayectoria guitarrística de Morales-Caso como la que se establece entre un capolavoro como Samskara (2010) y Gabriel Estarellas, podemos concluir que uno de los valores más destacados de esta producción discográfica es la consciencia de su confección como antología. Una ordenación cronológica de las obras hubiera resultado indolente y habría aportado muy poco, pero Morales-Caso se compromete y organiza la presentación de estas obras –que cubren la totalidad de su carrera compositiva– con criterios musicales cuidadosamente meditados, ofreciendo así al oyente una experiencia y una perspectiva nueva de su música que resulta extraordinariamente valiosa. Dedicatorias, intérpretes, referencias de los siempre sugerentes títulos, procedimientos musicales complejos… van tejiendo un denso entramado de relaciones que invita al oyente a una audición seguida y completa, exigente sí, pero tan grata como enriquecedora. Contra estos tiempos del streaming que fomenta una navegación caótica por la música (y por todo, en general) en pequeñas porciones, Morales-Caso se rebela y propone algo perfectamente articulado: un collage sonoro en el que la materia son sus obras para guitarra que, vistas aquí, adquieren una dimensión distinta a la que tuvieron en otros contextos. Si en la música de un hombre que es compositor innato me resulta difícil apreciar o describir una progresión, en una propuesta como esta yo sí observo el alcance de una verdadera madurez coincidente con el reciente traslado de su residencia desde Madrid a Asturias. Como Falla soñó con realizar su deseo de dejar Madrid para vivir en Granada y lo consiguió, Morales-Caso está acabando estos días de organizar su propia Antequeruela en la Asturias que fue tierra de su bisabuelo materno. Un sueño finalmente materializado, como esta antología de su música para guitarra que llega casi al mismo tiempo. Le queda mucho por hacer. Esto quizá no sea más que un alto en su camino de artista permanentemente acuciado por la urgencia de la creación que quedará, no obstante, señalado para siempre.
Javier Suárez-Pajares
Roma, Academia de España, mayo de 2024
Celebration: An Anthology of Guitar Music by Eduardo Morales-Caso
I don't believe it's necessary to define what a "normal" record production is to highlight what makes the one we present in these notes exceptional. But it's clear that the multiplicity of performers greatly deviates from what would be standard in the genre. Anyone who has laid eyes on these notes is about to—or perhaps already has—delight in a broad selection of works for solo guitar composed by Eduardo Morales-Caso: eleven compositions, performed by eleven different interpreters, including the guitarists who have closely accompanied him in his creative journey. A record like this, not just because it's double, nor because it's select or monographic, but due to the mere fact of bringing together so many and such diverse guitarists in a common project, becomes a singular celebration. This truly gains its meaning when we observe that this year, 2024, marks a quarter century since the composer made his debut in writing music for solo guitar. A spectacular debut, because that work—El jardín de Lindaraja—written in 1999, which won the 2001 prize at the XIV International Composition Competition “Andrés Segovia”, was much more than the accident that, for many composers, the composition of a guitar piece represents; it was an omen: the prediction of a long, fruitful career that we hope is still—twenty-five years later—in the process of full realization.
These records will be a milestone in his career and in the history of 21st-century guitar music. Morales-Caso, who had arrived in Spain just three years before, looked out from one of the most beautiful viewpoints of La Alhambra and the entire world, in that simply gardened courtyard of Lindaraja with rounded orange trees, between myrtle trees that draw paths on the ground and cypresses reaching for the sky. There, a baroque fountain once held a white marble Nazari plate embraced by verses of Ibn Zamrak on stone and water: a kind relationship of opposites—transparency and opacity, fluidity and immobility, content and container—working together to create pure and natural beauty. Similarly, Morales-Caso's success in the fantasy with which he evoked that multicultural and full-of-contrasts image of the Granada palace was complete. El jardín de Lindaraja already contained the seed of what his guitar work would become, well equipped thanks to his studies in Cuba with Joaquín Clerch, a virtuoso guitarist whose strengths as a performer and teacher have somewhat overshadowed his talent as a composer, and in Spain with Antón García Abril, one of the non-guitarist composers of his generation who most and best contributed to the guitar repertoire.
Moreover, the award won with that piece soon led to Morales-Caso's meeting with his admired guitarist María Esther Guzmán, whom the composer refers to as an unconditional and beloved friend. She quickly confirmed the expectations aroused by El jardín de Lindaraja when she premiered Il sogno delle streghe (2002) in 2003. The figures that dance in this suite (besides the sparrows that sneak into the recording accompanying María Esther Guzmán's performance, as if magically emerging from the cypresses of Lindaraja), witches and devils, recurrent ghosts in Morales-Caso's work, refer to another universe that nourishes the rich imagination of this composer with one foot in his native Cuba and the other in Spain, where he has developed his career.
Il sogno delle streghe performed by María Esther Guzmán and El jardín de Lindaraja performed by Iliana Matos, to whom it is dedicated, are highly significant works that respectively open the two volumes of this production; those that close them are compositions of technical bravura and broad flight, with extended and carefully interwoven developments and strong motivic coherence, all aspects that particularly concern the composer and lead him to place them in such principal positions in his anthology: the fantasy The fragile loch (2015) performed by Luis Malca Contreras closes the first volume and Diabolical rumors (2003), a work dedicated to the phenomenal Ukrainian guitarist Roman Viazovskiy and Iliana Matos, closes the second with Adam Levin's performance, the interpreter who, in 2011, dedicated a monographic recording to Morales-Caso's guitar work ("Fuego de la luna", CD Verso, VRS 2109). Not long ago, we witnessed Levin's premiere of Mirada a la infinitud (2021), which Morales-Caso wrote commissioned by the Spanish Guitar Society; however, that work is no longer the latest in the ever-growing catalog of this composer's guitar works. The latest, for now, is Zaida’s lament (2023)—recorded here by Adrián Montero Moya to whom it is dedicated—which, with its return to the Alhambra universe of El jardín de Lindaraja, seems to close a circle: our fantasies as spectators bewildered by the overflowing work of a composer who, rather than closing circles, is always immersed in a creative spiral.
Moreover, the decision to place these two works consecutively at the beginning of the second volume of this anthology highlights, more than any continuity, the contrasts, and not so much an evolution as the display of different registers of the ever-prolific imagination of a composer in whose guitar work some recurring stylistic traits can be recognized: openings often mysterious, flowing into motifs that are shaped and expanded in a fortspinnung manner, taking always unexpected and surprising directions, mutating, developing at times or disappearing before the intrusion of new ideas; reaching climatic moments as a strategy of formal articulation, sometimes followed by original instrumental recitatives in which accumulated energy is released; rhythmic displacements that challenge any sense of conventional regularity and a systematic avoidance of repetition which, if it occurs, is in the form of sequences or because it is entering some kind, never prolonged, of loop, like a fleeting obsession; expeditious endings and, above all, an anchoring in evocative images that give title and argument to his music, which Morales-Caso always represents with a dynamic and dramatic vision of existence, but not without contemplative moments.
Given all this and without space or time to comment on all the works presented here or to address such fundamental relationships in Morales-Caso's guitar trajectory as the one established between a masterpiece like Samskara (2010) and Gabriel Estarellas, we can conclude that one of the most outstanding values of this record production is the awareness of its creation as an anthology. A chronological ordering of the works would have been indolent and added very little, but Morales-Caso commits and organizes the presentation of these works—which cover his entire compositional career—with carefully considered musical criteria, thus offering the listener a new experience and perspective on his music that is extraordinarily valuable. Dedications, interpreters, references of the always suggestive titles, complex musical procedures… weave a dense web of relationships that invites the listener to a continuous and complete, demanding yet pleasant and enriching listening. Against these times of streaming that fosters chaotic navigation through music (and everything, in general) in small portions, Morales-Caso rebels and proposes something perfectly articulated: a sound collage in which the material is his works for guitar that, seen here, acquire a different dimension than they had in other contexts. If, in the music of a man who is an innate composer, I find it difficult to appreciate or describe a progression, in a proposal like this, I do observe the reach of true maturity coinciding with the recent move of his residence from Madrid to Asturias. As Falla dreamed of realizing his desire to leave Madrid to live in Granada and achieved it, Morales-Caso is now finishing organizing his own Antequeruela in the Asturias that was the land of his maternal great-grandfather. A dream finally materialized, like this anthology of his music for guitar that arrives almost simultaneously. He still has much to do. This may only be a pause in his journey as an artist constantly driven by the urgency of creation, which will nonetheless be forever marked.
Javier SUÁREZ-PAJARES
Rome, Spanish Academy, May 2024
2023
The prestigious musicologist Victoria Eli Rodríguez has written an exceptional essay relating and analysing the world premiere of the opera "Siempre es de noche ahora" by Eduardo Morales-Caso
SIEMPRE ES DE NOCHE AHORA… ÓPERA TRÁGICA EN UN ACTO
La sala Tomás Luis de Victoria del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid fue el escenario el 11 de mayo de 2023 del estreno mundial de la ópera trágica en un acto Siempre es de noche ahora de Eduardo Morales-Caso, con libreto de Javier Moreno Barber. La interpretación estuvo a cargo de los cantantes Solange Aroca, soprano lírica, en el papel de María; Paloma Friedhoff Bello, soprano lírico-ligera, como Esteban y el barítono Alfredo García en el personaje de Lorenzo. Todos, junto al Sonor Ensemble dirigido por Luis Aguirre e integrado para la ocasión por quinteto de cuerdas, piano y set de percusión y el coro mixto de cámara Vocal Leo con Corina Campos al frente, completaron el reparto de esta primera puesta en versión de concierto. Los fuertes y prolongados aplausos recibidos, una vez concluida la obra, fueron la mejor evidencia de la excelente recepción que tuvo el estreno de la ópera entre el público asistente a la sala.
Un estreno lleva a indagar sobre la génesis de una obra, y en este caso de una ópera uno de los géneros de mayor complejidad en la creación musical. Antes de avanzar en este asunto es obligado partir de una aseveración ineludible: la voz ha sido desde los inicios de la carrera de Morales-Caso –que ya acumula treinta años de trabajo– un motivo al que ha acudido en numerosas obras con diferentes estructuras y formatos. Para el compositor la creación de una ópera era sin duda alguna un reto y una necesidad artística. En el camino de búsqueda de un libreto, la propuesta del escritor y periodista Moreno Barber de un argumento original fue la ocasión para que esto se hiciese realidad y para que ambos uniesen esfuerzos por primera vez en un trabajo común.
La guerra civil española fue el contexto histórico e ideológico del cual emanó una idea muy poderosa: el desamor. Esto fue redefiniéndose tras varios encuentros y conversaciones que dieron como resultado la acción dramática reflejada en el libreto que, de acuerdo a la sinopsis ofrecida al público en el programa de mano, sitúa la obra en un espacio temporal signado por la guerra y las inclemencias naturales.
… a orillas de un río, una noche de septiembre de 1936 en la Sierra Norte de Guadalajara, donde la lluvia y el frío no resultan inhabituales en esas fechas. La atmósfera opresiva y la sensación de catástrofe inminente son las propias de todos los conflictos bélicos […].
En medio de la guerra se insertan los tres personajes cuyo trazado dramático ya alerta de la convergencia y lucha entre la inocencia, el deseo, el amor, el desamor, el miedo y la venganza que rigen simbólica y musicalmente la obra.
María, que espoleada por el deseo había abandonado a su marido (Lorenzo) y a su hijo (Esteban) por seguir a su amante, regresa al pueblo con la intención de recuperar al niño. Una vez allí, se encuentra con un contexto asfixiante y hostil, en el que la tristeza, el miedo y el vacío que siente marcarán su destino. Descubrirá que Lorenzo ha asesinado al hijo de ambos. En medio de una profunda noche y una lluvia persistente, María se adentra en las aguas oscuras de un río desbordado de dolor, desolación y muerte.
PALABRA Y MÚSICA EN UNIÓN ARMÓNICA
La creación de una ópera requiere de un trabajo cohesionado para que palabra y música logren lo que uno y otro creador pretenden alcanzar en su propuesta artística e ir unidos armónicamente en la representación y la interpretación. Siempre es de noche ahora es una ópera de cámara en la que se manifiestan diversos significados en varios símbolos dramáticos con nexos muy estrechos, que encuentran su correspondencia en la música. Las complejas situaciones expresadas en el relato crean una conexión con el público que desde el inicio de la obra quedó inmerso en el desarrollo del hilo músico-argumental.
El niño (Esteban) ya ha muerto a consecuencia de la violencia vicaria y la madre (María), tras su abandono, le busca con la intención de recuperarlo urgida por el amor maternal. Este y los diálogos siguientes de ambos personajes descansan en la elección de dos voces con timbres y recursos técnicos diferentes, capaces de dar respuestas a lo que dramatúrgica y musicalmente se espera de ellos. Esteban se instala en las líneas flexibles, melismáticas, ornamentales, de gran extensión y complejidad en su tesitura, llevadas adelante por la soprano lírico-ligera que imprime la transparencia y sublimidad propias de la inocencia infantil. A María, el compositor la sitúa en un terreno dramático que, sin perder el lirismo de la voz de soprano, establece diferencias en las entonaciones y en la velocidad para realizar los diseños y los melismas. María ha de ser capaz de transmitir el amor filial, el deseo, la sensualidad y la muerte en el lecho del río. Lorenzo, ha asesinado a su hijo, a la vez que se lamenta por el abandono sufrido; la voz de barítono, asignada a su papel, canta y declama, subrayando el conflicto que atraviesa toda la ópera.
Las tensiones armónicas en el discurso de las cuerdas y el piano, la fuerza rítmico-tímbrica de la percusión y la riqueza en las texturas y los contrastes lograron interrelacionar lo musical con signos lingüísticos y no lingüísticos como el desamor, la violencia, el río y la guerra. La obertura es el preámbulo necesario para que tras su interpretación Esteban y María –el hijo y la madre– inicien un diálogo cargado de simbolismo en un espacio de coexistencia sobrenatural entre el pasado y el presente, entre la muerte y la vida.
“Madre, ¿lleva mucha agua el río?”, pregunta Esteban. Su línea de canto es acompañada musicalmente por un pedal melódico-figurativo que alude al movimiento de las aguas. A lo que responde María: “Como para cubrir las dos orillas”. El río baña las dos orillas enfrentadas en el drama: en un lado María y el niño, del otro, Lorenzo. Pero también las dos orillas están enfrentadas ideológicamente y se hallan igualmente desbastadas. Las aguas del río se tiñen de rojo y de negro; arrastran la sangre y llevan a la muerte.
Morales-Caso creó para este personaje omnipresente que es el río un motivo breve que se desplaza con agilidad en sentido ascendente; que se transforma unido a cada personaje, a la vez que brinda cohesión a lo dramático-musical, generando varios centros de tensión armónica sobre la habitual libertad en el tratamiento del modo, algo distintivo en el estilo del compositor. Los personajes que aluden a la sangre como agua del río, el contexto de la guerra y las ideologías enfrentadas aparecen en el argumento en varios momentos y encuentran siempre su fuerza expresiva en la intencionalidad y virtuosismo de la agrupación instrumental.
El protagonismo de Esteban y María son ejes dramáticos con parlamentos de difícil correlación entre la palabra y la música. Son verdaderos retos creativos para lograr engarzar los códigos lingüísticos y musicales. Uno de esos momentos –entre otros– es la inclusión por parte de Moreno Barber de la frase “canicas de cristal”, lo cual sitúa a Morales-Caso ante la necesidad de elaborar musicalmente esta imagen discursiva y dar voz a un niño que rememora el juego. La textura instrumental que acompaña a Esteban –a cargo del piano, el violín y el violonchelo– enfatiza la transparencia en el lenguaje vocal y subraya la inocencia de la frase: “Canicas de cristal, de piedra y alabastro. ¡Ah!”.
Las digresiones ornamentales de los vocalizos subrayan el lamento y el dolor en los personajes representados por ambas sopranos; se recrean expresivamente las frases “canicas de cristal”, “un, dos, tres; un, dos tres” y se remarca la evidencia del desamor que avanza con mayor intensidad en el devenir del texto. “¿Dónde estabas María?... está el niño esperando. María, yo te amaba María”, interpela Lorenzo; “Lo busqué por las calles, por el camino al río ¿Dónde estás hijo mío?”, reclama María y confiesa que le hervían sus sentidos impelida por el deseo. Esteban, en este conflicto dramático, cuestiona su muerte: “Padre, ¿qué estás haciendo ahora? El aliento, el aire ¿Por qué?”. Se alcanza un climax que puede ser parangonable con crudos monólogos actorales. El compositor construye frases musicales de gran dificultad para la interpretación debido a su fragmentación y a sus relaciones interválicas, donde María muestra la sensualidad y el deseo que le hizo abandonar a su hijo y Lorenzo, que rememora su crimen y la incita a adentrarse en el río.
Morales-Caso acude a la fuerza tímbrica y rítmica de la percusión para transmitir en varios momentos de la ópera la crudeza del contexto bélico, pero en el climax que anuncia el desenlace subraya todavía más el protagonismo de esa sección. Sobre un solo de gran virtuosismo– adecuado en su escritura a las posibilidades tímbricas y técnicas de este set de instrumentos y de su instrumentista– construye una textura polifónica donde Lorenzo, María y Esteban interpretan un texto hablado casi silábico. Polifonía y politextualidad con palabras yuxtapuestas de duros significados, en superposición de planos, aumentan la tensión y el antagonismo generados por la guerra.
¡Pólvora, gritos, perros! ¡Sangre, cadáveres, antorchas, perros, pólvora! ¡Sangre, cadáveres, antorchas! ¡Muerte! ¡Corred, corred! ¡Nos persiguen los perros! ¡Están por todas partes! ¡Pólvora, sangre, nos persiguen los perros! ¡Están por todas partes, sangre y sus gritos de muerte!
El interludio instrumental que sigue a esta escena de gran impacto expresivo le sitúa como elemento climático entre la devastación de la guerra y el desenlace trágico que como epílogos definirán aún más el trazado psicológico y musical de los personajes. La guerra y el río seguirán estando omnipresentes entre Esteban y María. Una vez más se escucha: “¡Madre!, ¿Lleva mucha agua el río?”; “¡Como para cubrir las dos orillas!”, responde ella. También se hallarán río y guerra en la venganza, el desamor y el lamento lleno de desgarro de Lorenzo “¡María, adéntrate en el río! Los cadáveres bajan por sus aguas y es de noche. ¡Siempre es de noche ahora! ¡He matado a mi hijo con los brazos de amarte! ¿Dónde estabas María? ¿Entregando tu cuerpo al ardor de otros brazos? ¡He matado a mi hijo!”. Una secuencia cada vez más estremecedora concluye con María: “Hijo mío, cuando cese la lluvia de esta noche y el abismo del mal descienda por sus aguas, nuestro sol brillará como luces del alma ¡Dónde estás hijo mío!”.
La complejidad de la psicología humana, movida por las situaciones límites que contextualizan la ópera, denotan trazos psicológicos diferentes que el compositor une, mezcla, superpone y transfiere musicalmente con motivos temáticos que conectan a unos y a otros. Esto contribuye a unificar el discurso y subraya los contrastes que el libreto propone y que Morales-Caso encadena desde el punto de vista creativo. El empleo de contrastes texturales, tímbricos, metro-rítmicos y expresivos –por sólo citar unos pocos– para perfilar, delimitar y desarrollar los temas son algunos de los rasgos de estilo que dan personalidad propia a las obras de Morales-Caso. En Siempre es de noche ahora sus capacidades en el tratamiento de los contrastes se manifiestan en un nivel todavía más alto.
En los personajes y las músicas a ellos asociadas están los contrastes y las conexiones que dan coherencia a la obra. Cuando la intensidad emocional y musical llega al desenlace tras los epílogos de Esteban, Lorenzo y la muerte de María, emerge el coro que hace imaginar la presencia y función que tenía esta agrupación vocal en el teatro clásico. Una textura coral transparente se contrapone a todo lo sombrío que ha acontecido. El texto –original del compositor– y la música en su narración lírica imprimen un nuevo significado a la dureza anterior. El coro como mediador dramático y musical transmite un despertar de esperanza y futuro: “un cisne que vuela por el viento en busca del alba […] que gira, siente, vibra y canta”.
Un texto hablado, sentencioso por parte de Lorenzo, alerta y pide piedad para los vivos y los muertos. Devuelve la connotación trágica a la obra y le da fin.
En su nexo con las voces y en los interludios instrumentales prevalece el tratamiento camerístico en las cuerdas, el piano y la percusión recogido en la partitura y demandado en la interpretación. Es evidente la perfección lograda por los integrantes del Sonor Ensemble dirigido por Luis Aguirre –destinatario de esta primera audición de concierto-y por el coro Vocal Leo y su directora Corina Campos. Cantantes y músicos han enfrentado magistralmente las complejidades técnicas de esta obra, contribuyendo a la definición de los personajes en el contexto en que transcurre la acción.
LA CULMINACIÓN DE UNA ETAPA
Eduardo Morales-Caso, con el libreto de Javier Moreno Barber, creó la ópera Siempre es de noche ahora desde una perspectiva diferente, alejada de lo que define como “obras grandilocuentes con orquestaciones monumentales”. Según su testimonio “ha sido un momento de culminación de una etapa, de madurez en el tratamiento de la voz”; al que ha unido su objetivo de elaborar un texto en castellano de “manera bella y cuidadosa, con una vocalidad natural, fluida y flexible”, sin perder el dramatismo que esto conlleva.
En cada nueva obra de Morales–Caso la voz tiene una intencionalidad mayor y su trabajo está cada vez más sedimentado. No queda duda alguna que el compositor posee una definida concepción estilística y estética al servicio de lo que desea hacer tras la experiencia vital y musical acumulada. Esto le permite elegir y establecer aquellas referencias – a manera de repertorio sonoro propio- que le son necesarias y le aportan a su ya reconocida individualidad creativa.
Un abultado catálogo de obras de diferentes formatos – solistas, de cámara y sinfónicas–, con estructuras cada vez más amplias y de difusión internacional son buena prueba de ello. E independientemente de que existan en su obra rasgos de estilo inequívocos, la creación de Morales-Caso continuará en una constante elección y diálogo con el contexto, con el lenguaje y con las tendencias técnico-compositivas.
Siempre es de noche ahora ¿abre un camino hacia la creación de otra ópera?. Morales-Caso no lo descarta.
Victoria Eli Rodríguez
Madrid, 17 de julio de 2023.
La sala Tomás Luis de Victoria del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid fue el escenario el 11 de mayo de 2023 del estreno mundial de la ópera trágica en un acto Siempre es de noche ahora de Eduardo Morales-Caso, con libreto de Javier Moreno Barber. La interpretación estuvo a cargo de los cantantes Solange Aroca, soprano lírica, en el papel de María; Paloma Friedhoff Bello, soprano lírico-ligera, como Esteban y el barítono Alfredo García en el personaje de Lorenzo. Todos, junto al Sonor Ensemble dirigido por Luis Aguirre e integrado para la ocasión por quinteto de cuerdas, piano y set de percusión y el coro mixto de cámara Vocal Leo con Corina Campos al frente, completaron el reparto de esta primera puesta en versión de concierto. Los fuertes y prolongados aplausos recibidos, una vez concluida la obra, fueron la mejor evidencia de la excelente recepción que tuvo el estreno de la ópera entre el público asistente a la sala.
Un estreno lleva a indagar sobre la génesis de una obra, y en este caso de una ópera uno de los géneros de mayor complejidad en la creación musical. Antes de avanzar en este asunto es obligado partir de una aseveración ineludible: la voz ha sido desde los inicios de la carrera de Morales-Caso –que ya acumula treinta años de trabajo– un motivo al que ha acudido en numerosas obras con diferentes estructuras y formatos. Para el compositor la creación de una ópera era sin duda alguna un reto y una necesidad artística. En el camino de búsqueda de un libreto, la propuesta del escritor y periodista Moreno Barber de un argumento original fue la ocasión para que esto se hiciese realidad y para que ambos uniesen esfuerzos por primera vez en un trabajo común.
La guerra civil española fue el contexto histórico e ideológico del cual emanó una idea muy poderosa: el desamor. Esto fue redefiniéndose tras varios encuentros y conversaciones que dieron como resultado la acción dramática reflejada en el libreto que, de acuerdo a la sinopsis ofrecida al público en el programa de mano, sitúa la obra en un espacio temporal signado por la guerra y las inclemencias naturales.
… a orillas de un río, una noche de septiembre de 1936 en la Sierra Norte de Guadalajara, donde la lluvia y el frío no resultan inhabituales en esas fechas. La atmósfera opresiva y la sensación de catástrofe inminente son las propias de todos los conflictos bélicos […].
En medio de la guerra se insertan los tres personajes cuyo trazado dramático ya alerta de la convergencia y lucha entre la inocencia, el deseo, el amor, el desamor, el miedo y la venganza que rigen simbólica y musicalmente la obra.
María, que espoleada por el deseo había abandonado a su marido (Lorenzo) y a su hijo (Esteban) por seguir a su amante, regresa al pueblo con la intención de recuperar al niño. Una vez allí, se encuentra con un contexto asfixiante y hostil, en el que la tristeza, el miedo y el vacío que siente marcarán su destino. Descubrirá que Lorenzo ha asesinado al hijo de ambos. En medio de una profunda noche y una lluvia persistente, María se adentra en las aguas oscuras de un río desbordado de dolor, desolación y muerte.
PALABRA Y MÚSICA EN UNIÓN ARMÓNICA
La creación de una ópera requiere de un trabajo cohesionado para que palabra y música logren lo que uno y otro creador pretenden alcanzar en su propuesta artística e ir unidos armónicamente en la representación y la interpretación. Siempre es de noche ahora es una ópera de cámara en la que se manifiestan diversos significados en varios símbolos dramáticos con nexos muy estrechos, que encuentran su correspondencia en la música. Las complejas situaciones expresadas en el relato crean una conexión con el público que desde el inicio de la obra quedó inmerso en el desarrollo del hilo músico-argumental.
El niño (Esteban) ya ha muerto a consecuencia de la violencia vicaria y la madre (María), tras su abandono, le busca con la intención de recuperarlo urgida por el amor maternal. Este y los diálogos siguientes de ambos personajes descansan en la elección de dos voces con timbres y recursos técnicos diferentes, capaces de dar respuestas a lo que dramatúrgica y musicalmente se espera de ellos. Esteban se instala en las líneas flexibles, melismáticas, ornamentales, de gran extensión y complejidad en su tesitura, llevadas adelante por la soprano lírico-ligera que imprime la transparencia y sublimidad propias de la inocencia infantil. A María, el compositor la sitúa en un terreno dramático que, sin perder el lirismo de la voz de soprano, establece diferencias en las entonaciones y en la velocidad para realizar los diseños y los melismas. María ha de ser capaz de transmitir el amor filial, el deseo, la sensualidad y la muerte en el lecho del río. Lorenzo, ha asesinado a su hijo, a la vez que se lamenta por el abandono sufrido; la voz de barítono, asignada a su papel, canta y declama, subrayando el conflicto que atraviesa toda la ópera.
Las tensiones armónicas en el discurso de las cuerdas y el piano, la fuerza rítmico-tímbrica de la percusión y la riqueza en las texturas y los contrastes lograron interrelacionar lo musical con signos lingüísticos y no lingüísticos como el desamor, la violencia, el río y la guerra. La obertura es el preámbulo necesario para que tras su interpretación Esteban y María –el hijo y la madre– inicien un diálogo cargado de simbolismo en un espacio de coexistencia sobrenatural entre el pasado y el presente, entre la muerte y la vida.
“Madre, ¿lleva mucha agua el río?”, pregunta Esteban. Su línea de canto es acompañada musicalmente por un pedal melódico-figurativo que alude al movimiento de las aguas. A lo que responde María: “Como para cubrir las dos orillas”. El río baña las dos orillas enfrentadas en el drama: en un lado María y el niño, del otro, Lorenzo. Pero también las dos orillas están enfrentadas ideológicamente y se hallan igualmente desbastadas. Las aguas del río se tiñen de rojo y de negro; arrastran la sangre y llevan a la muerte.
Morales-Caso creó para este personaje omnipresente que es el río un motivo breve que se desplaza con agilidad en sentido ascendente; que se transforma unido a cada personaje, a la vez que brinda cohesión a lo dramático-musical, generando varios centros de tensión armónica sobre la habitual libertad en el tratamiento del modo, algo distintivo en el estilo del compositor. Los personajes que aluden a la sangre como agua del río, el contexto de la guerra y las ideologías enfrentadas aparecen en el argumento en varios momentos y encuentran siempre su fuerza expresiva en la intencionalidad y virtuosismo de la agrupación instrumental.
El protagonismo de Esteban y María son ejes dramáticos con parlamentos de difícil correlación entre la palabra y la música. Son verdaderos retos creativos para lograr engarzar los códigos lingüísticos y musicales. Uno de esos momentos –entre otros– es la inclusión por parte de Moreno Barber de la frase “canicas de cristal”, lo cual sitúa a Morales-Caso ante la necesidad de elaborar musicalmente esta imagen discursiva y dar voz a un niño que rememora el juego. La textura instrumental que acompaña a Esteban –a cargo del piano, el violín y el violonchelo– enfatiza la transparencia en el lenguaje vocal y subraya la inocencia de la frase: “Canicas de cristal, de piedra y alabastro. ¡Ah!”.
Las digresiones ornamentales de los vocalizos subrayan el lamento y el dolor en los personajes representados por ambas sopranos; se recrean expresivamente las frases “canicas de cristal”, “un, dos, tres; un, dos tres” y se remarca la evidencia del desamor que avanza con mayor intensidad en el devenir del texto. “¿Dónde estabas María?... está el niño esperando. María, yo te amaba María”, interpela Lorenzo; “Lo busqué por las calles, por el camino al río ¿Dónde estás hijo mío?”, reclama María y confiesa que le hervían sus sentidos impelida por el deseo. Esteban, en este conflicto dramático, cuestiona su muerte: “Padre, ¿qué estás haciendo ahora? El aliento, el aire ¿Por qué?”. Se alcanza un climax que puede ser parangonable con crudos monólogos actorales. El compositor construye frases musicales de gran dificultad para la interpretación debido a su fragmentación y a sus relaciones interválicas, donde María muestra la sensualidad y el deseo que le hizo abandonar a su hijo y Lorenzo, que rememora su crimen y la incita a adentrarse en el río.
Morales-Caso acude a la fuerza tímbrica y rítmica de la percusión para transmitir en varios momentos de la ópera la crudeza del contexto bélico, pero en el climax que anuncia el desenlace subraya todavía más el protagonismo de esa sección. Sobre un solo de gran virtuosismo– adecuado en su escritura a las posibilidades tímbricas y técnicas de este set de instrumentos y de su instrumentista– construye una textura polifónica donde Lorenzo, María y Esteban interpretan un texto hablado casi silábico. Polifonía y politextualidad con palabras yuxtapuestas de duros significados, en superposición de planos, aumentan la tensión y el antagonismo generados por la guerra.
¡Pólvora, gritos, perros! ¡Sangre, cadáveres, antorchas, perros, pólvora! ¡Sangre, cadáveres, antorchas! ¡Muerte! ¡Corred, corred! ¡Nos persiguen los perros! ¡Están por todas partes! ¡Pólvora, sangre, nos persiguen los perros! ¡Están por todas partes, sangre y sus gritos de muerte!
El interludio instrumental que sigue a esta escena de gran impacto expresivo le sitúa como elemento climático entre la devastación de la guerra y el desenlace trágico que como epílogos definirán aún más el trazado psicológico y musical de los personajes. La guerra y el río seguirán estando omnipresentes entre Esteban y María. Una vez más se escucha: “¡Madre!, ¿Lleva mucha agua el río?”; “¡Como para cubrir las dos orillas!”, responde ella. También se hallarán río y guerra en la venganza, el desamor y el lamento lleno de desgarro de Lorenzo “¡María, adéntrate en el río! Los cadáveres bajan por sus aguas y es de noche. ¡Siempre es de noche ahora! ¡He matado a mi hijo con los brazos de amarte! ¿Dónde estabas María? ¿Entregando tu cuerpo al ardor de otros brazos? ¡He matado a mi hijo!”. Una secuencia cada vez más estremecedora concluye con María: “Hijo mío, cuando cese la lluvia de esta noche y el abismo del mal descienda por sus aguas, nuestro sol brillará como luces del alma ¡Dónde estás hijo mío!”.
La complejidad de la psicología humana, movida por las situaciones límites que contextualizan la ópera, denotan trazos psicológicos diferentes que el compositor une, mezcla, superpone y transfiere musicalmente con motivos temáticos que conectan a unos y a otros. Esto contribuye a unificar el discurso y subraya los contrastes que el libreto propone y que Morales-Caso encadena desde el punto de vista creativo. El empleo de contrastes texturales, tímbricos, metro-rítmicos y expresivos –por sólo citar unos pocos– para perfilar, delimitar y desarrollar los temas son algunos de los rasgos de estilo que dan personalidad propia a las obras de Morales-Caso. En Siempre es de noche ahora sus capacidades en el tratamiento de los contrastes se manifiestan en un nivel todavía más alto.
En los personajes y las músicas a ellos asociadas están los contrastes y las conexiones que dan coherencia a la obra. Cuando la intensidad emocional y musical llega al desenlace tras los epílogos de Esteban, Lorenzo y la muerte de María, emerge el coro que hace imaginar la presencia y función que tenía esta agrupación vocal en el teatro clásico. Una textura coral transparente se contrapone a todo lo sombrío que ha acontecido. El texto –original del compositor– y la música en su narración lírica imprimen un nuevo significado a la dureza anterior. El coro como mediador dramático y musical transmite un despertar de esperanza y futuro: “un cisne que vuela por el viento en busca del alba […] que gira, siente, vibra y canta”.
Un texto hablado, sentencioso por parte de Lorenzo, alerta y pide piedad para los vivos y los muertos. Devuelve la connotación trágica a la obra y le da fin.
En su nexo con las voces y en los interludios instrumentales prevalece el tratamiento camerístico en las cuerdas, el piano y la percusión recogido en la partitura y demandado en la interpretación. Es evidente la perfección lograda por los integrantes del Sonor Ensemble dirigido por Luis Aguirre –destinatario de esta primera audición de concierto-y por el coro Vocal Leo y su directora Corina Campos. Cantantes y músicos han enfrentado magistralmente las complejidades técnicas de esta obra, contribuyendo a la definición de los personajes en el contexto en que transcurre la acción.
LA CULMINACIÓN DE UNA ETAPA
Eduardo Morales-Caso, con el libreto de Javier Moreno Barber, creó la ópera Siempre es de noche ahora desde una perspectiva diferente, alejada de lo que define como “obras grandilocuentes con orquestaciones monumentales”. Según su testimonio “ha sido un momento de culminación de una etapa, de madurez en el tratamiento de la voz”; al que ha unido su objetivo de elaborar un texto en castellano de “manera bella y cuidadosa, con una vocalidad natural, fluida y flexible”, sin perder el dramatismo que esto conlleva.
En cada nueva obra de Morales–Caso la voz tiene una intencionalidad mayor y su trabajo está cada vez más sedimentado. No queda duda alguna que el compositor posee una definida concepción estilística y estética al servicio de lo que desea hacer tras la experiencia vital y musical acumulada. Esto le permite elegir y establecer aquellas referencias – a manera de repertorio sonoro propio- que le son necesarias y le aportan a su ya reconocida individualidad creativa.
Un abultado catálogo de obras de diferentes formatos – solistas, de cámara y sinfónicas–, con estructuras cada vez más amplias y de difusión internacional son buena prueba de ello. E independientemente de que existan en su obra rasgos de estilo inequívocos, la creación de Morales-Caso continuará en una constante elección y diálogo con el contexto, con el lenguaje y con las tendencias técnico-compositivas.
Siempre es de noche ahora ¿abre un camino hacia la creación de otra ópera?. Morales-Caso no lo descarta.
Victoria Eli Rodríguez
Madrid, 17 de julio de 2023.
2007
SIBILA: REVISTA DE ARTE, MÚSICA Y LITERATURA, Nº 25, OCTUBRE 2007
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REVISTA de MUSICOLOGÍA. Vol.XLI Nº 2 2018. Madrid. ISSN: 0210-1459
