2023
The prestigious musicologist Victoria Eli Rodríguez has written an exceptional essay relating and analysing the world premiere of the opera "Siempre es de noche ahora" by Eduardo Morales-Caso
SIEMPRE ES DE NOCHE AHORA… ÓPERA TRÁGICA EN UN ACTO
La sala Tomás Luis de Victoria del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid fue el escenario el 11 de mayo de 2023 del estreno mundial de la ópera trágica en un acto Siempre es de noche ahora de Eduardo Morales-Caso, con libreto de Javier Moreno Barber. La interpretación estuvo a cargo de los cantantes Solange Aroca, soprano lírica, en el papel de María; Paloma Friedhoff Bello, soprano lírico-ligera, como Esteban y el barítono Alfredo García en el personaje de Lorenzo. Todos, junto al Sonor Ensemble dirigido por Luis Aguirre e integrado para la ocasión por quinteto de cuerdas, piano y set de percusión y el coro mixto de cámara Vocal Leo con Corina Campos al frente, completaron el reparto de esta primera puesta en versión de concierto. Los fuertes y prolongados aplausos recibidos, una vez concluida la obra, fueron la mejor evidencia de la excelente recepción que tuvo el estreno de la ópera entre el público asistente a la sala.
Un estreno lleva a indagar sobre la génesis de una obra, y en este caso de una ópera uno de los géneros de mayor complejidad en la creación musical. Antes de avanzar en este asunto es obligado partir de una aseveración ineludible: la voz ha sido desde los inicios de la carrera de Morales-Caso –que ya acumula treinta años de trabajo– un motivo al que ha acudido en numerosas obras con diferentes estructuras y formatos. Para el compositor la creación de una ópera era sin duda alguna un reto y una necesidad artística. En el camino de búsqueda de un libreto, la propuesta del escritor y periodista Moreno Barber de un argumento original fue la ocasión para que esto se hiciese realidad y para que ambos uniesen esfuerzos por primera vez en un trabajo común.
La guerra civil española fue el contexto histórico e ideológico del cual emanó una idea muy poderosa: el desamor. Esto fue redefiniéndose tras varios encuentros y conversaciones que dieron como resultado la acción dramática reflejada en el libreto que, de acuerdo a la sinopsis ofrecida al público en el programa de mano, sitúa la obra en un espacio temporal signado por la guerra y las inclemencias naturales.
… a orillas de un río, una noche de septiembre de 1936 en la Sierra Norte de Guadalajara, donde la lluvia y el frío no resultan inhabituales en esas fechas. La atmósfera opresiva y la sensación de catástrofe inminente son las propias de todos los conflictos bélicos […].
En medio de la guerra se insertan los tres personajes cuyo trazado dramático ya alerta de la convergencia y lucha entre la inocencia, el deseo, el amor, el desamor, el miedo y la venganza que rigen simbólica y musicalmente la obra.
María, que espoleada por el deseo había abandonado a su marido (Lorenzo) y a su hijo (Esteban) por seguir a su amante, regresa al pueblo con la intención de recuperar al niño. Una vez allí, se encuentra con un contexto asfixiante y hostil, en el que la tristeza, el miedo y el vacío que siente marcarán su destino. Descubrirá que Lorenzo ha asesinado al hijo de ambos. En medio de una profunda noche y una lluvia persistente, María se adentra en las aguas oscuras de un río desbordado de dolor, desolación y muerte.
PALABRA Y MÚSICA EN UNIÓN ARMÓNICA
La creación de una ópera requiere de un trabajo cohesionado para que palabra y música logren lo que uno y otro creador pretenden alcanzar en su propuesta artística e ir unidos armónicamente en la representación y la interpretación. Siempre es de noche ahora es una ópera de cámara en la que se manifiestan diversos significados en varios símbolos dramáticos con nexos muy estrechos, que encuentran su correspondencia en la música. Las complejas situaciones expresadas en el relato crean una conexión con el público que desde el inicio de la obra quedó inmerso en el desarrollo del hilo músico-argumental.
El niño (Esteban) ya ha muerto a consecuencia de la violencia vicaria y la madre (María), tras su abandono, le busca con la intención de recuperarlo urgida por el amor maternal. Este y los diálogos siguientes de ambos personajes descansan en la elección de dos voces con timbres y recursos técnicos diferentes, capaces de dar respuestas a lo que dramatúrgica y musicalmente se espera de ellos. Esteban se instala en las líneas flexibles, melismáticas, ornamentales, de gran extensión y complejidad en su tesitura, llevadas adelante por la soprano lírico-ligera que imprime la transparencia y sublimidad propias de la inocencia infantil. A María, el compositor la sitúa en un terreno dramático que, sin perder el lirismo de la voz de soprano, establece diferencias en las entonaciones y en la velocidad para realizar los diseños y los melismas. María ha de ser capaz de transmitir el amor filial, el deseo, la sensualidad y la muerte en el lecho del río. Lorenzo, ha asesinado a su hijo, a la vez que se lamenta por el abandono sufrido; la voz de barítono, asignada a su papel, canta y declama, subrayando el conflicto que atraviesa toda la ópera.
Las tensiones armónicas en el discurso de las cuerdas y el piano, la fuerza rítmico-tímbrica de la percusión y la riqueza en las texturas y los contrastes lograron interrelacionar lo musical con signos lingüísticos y no lingüísticos como el desamor, la violencia, el río y la guerra. La obertura es el preámbulo necesario para que tras su interpretación Esteban y María –el hijo y la madre– inicien un diálogo cargado de simbolismo en un espacio de coexistencia sobrenatural entre el pasado y el presente, entre la muerte y la vida.
“Madre, ¿lleva mucha agua el río?”, pregunta Esteban. Su línea de canto es acompañada musicalmente por un pedal melódico-figurativo que alude al movimiento de las aguas. A lo que responde María: “Como para cubrir las dos orillas”. El río baña las dos orillas enfrentadas en el drama: en un lado María y el niño, del otro, Lorenzo. Pero también las dos orillas están enfrentadas ideológicamente y se hallan igualmente desbastadas. Las aguas del río se tiñen de rojo y de negro; arrastran la sangre y llevan a la muerte.
Morales-Caso creó para este personaje omnipresente que es el río un motivo breve que se desplaza con agilidad en sentido ascendente; que se transforma unido a cada personaje, a la vez que brinda cohesión a lo dramático-musical, generando varios centros de tensión armónica sobre la habitual libertad en el tratamiento del modo, algo distintivo en el estilo del compositor. Los personajes que aluden a la sangre como agua del río, el contexto de la guerra y las ideologías enfrentadas aparecen en el argumento en varios momentos y encuentran siempre su fuerza expresiva en la intencionalidad y virtuosismo de la agrupación instrumental.
El protagonismo de Esteban y María son ejes dramáticos con parlamentos de difícil correlación entre la palabra y la música. Son verdaderos retos creativos para lograr engarzar los códigos lingüísticos y musicales. Uno de esos momentos –entre otros– es la inclusión por parte de Moreno Barber de la frase “canicas de cristal”, lo cual sitúa a Morales-Caso ante la necesidad de elaborar musicalmente esta imagen discursiva y dar voz a un niño que rememora el juego. La textura instrumental que acompaña a Esteban –a cargo del piano, el violín y el violonchelo– enfatiza la transparencia en el lenguaje vocal y subraya la inocencia de la frase: “Canicas de cristal, de piedra y alabastro. ¡Ah!”.
Las digresiones ornamentales de los vocalizos subrayan el lamento y el dolor en los personajes representados por ambas sopranos; se recrean expresivamente las frases “canicas de cristal”, “un, dos, tres; un, dos tres” y se remarca la evidencia del desamor que avanza con mayor intensidad en el devenir del texto. “¿Dónde estabas María?... está el niño esperando. María, yo te amaba María”, interpela Lorenzo; “Lo busqué por las calles, por el camino al río ¿Dónde estás hijo mío?”, reclama María y confiesa que le hervían sus sentidos impelida por el deseo. Esteban, en este conflicto dramático, cuestiona su muerte: “Padre, ¿qué estás haciendo ahora? El aliento, el aire ¿Por qué?”. Se alcanza un climax que puede ser parangonable con crudos monólogos actorales. El compositor construye frases musicales de gran dificultad para la interpretación debido a su fragmentación y a sus relaciones interválicas, donde María muestra la sensualidad y el deseo que le hizo abandonar a su hijo y Lorenzo, que rememora su crimen y la incita a adentrarse en el río.
Morales-Caso acude a la fuerza tímbrica y rítmica de la percusión para transmitir en varios momentos de la ópera la crudeza del contexto bélico, pero en el climax que anuncia el desenlace subraya todavía más el protagonismo de esa sección. Sobre un solo de gran virtuosismo– adecuado en su escritura a las posibilidades tímbricas y técnicas de este set de instrumentos y de su instrumentista– construye una textura polifónica donde Lorenzo, María y Esteban interpretan un texto hablado casi silábico. Polifonía y politextualidad con palabras yuxtapuestas de duros significados, en superposición de planos, aumentan la tensión y el antagonismo generados por la guerra.
¡Pólvora, gritos, perros! ¡Sangre, cadáveres, antorchas, perros, pólvora! ¡Sangre, cadáveres, antorchas! ¡Muerte! ¡Corred, corred! ¡Nos persiguen los perros! ¡Están por todas partes! ¡Pólvora, sangre, nos persiguen los perros! ¡Están por todas partes, sangre y sus gritos de muerte!
El interludio instrumental que sigue a esta escena de gran impacto expresivo le sitúa como elemento climático entre la devastación de la guerra y el desenlace trágico que como epílogos definirán aún más el trazado psicológico y musical de los personajes. La guerra y el río seguirán estando omnipresentes entre Esteban y María. Una vez más se escucha: “¡Madre!, ¿Lleva mucha agua el río?”; “¡Como para cubrir las dos orillas!”, responde ella. También se hallarán río y guerra en la venganza, el desamor y el lamento lleno de desgarro de Lorenzo “¡María, adéntrate en el río! Los cadáveres bajan por sus aguas y es de noche. ¡Siempre es de noche ahora! ¡He matado a mi hijo con los brazos de amarte! ¿Dónde estabas María? ¿Entregando tu cuerpo al ardor de otros brazos? ¡He matado a mi hijo!”. Una secuencia cada vez más estremecedora concluye con María: “Hijo mío, cuando cese la lluvia de esta noche y el abismo del mal descienda por sus aguas, nuestro sol brillará como luces del alma ¡Dónde estás hijo mío!”.
La complejidad de la psicología humana, movida por las situaciones límites que contextualizan la ópera, denotan trazos psicológicos diferentes que el compositor une, mezcla, superpone y transfiere musicalmente con motivos temáticos que conectan a unos y a otros. Esto contribuye a unificar el discurso y subraya los contrastes que el libreto propone y que Morales-Caso encadena desde el punto de vista creativo. El empleo de contrastes texturales, tímbricos, metro-rítmicos y expresivos –por sólo citar unos pocos– para perfilar, delimitar y desarrollar los temas son algunos de los rasgos de estilo que dan personalidad propia a las obras de Morales-Caso. En Siempre es de noche ahora sus capacidades en el tratamiento de los contrastes se manifiestan en un nivel todavía más alto.
En los personajes y las músicas a ellos asociadas están los contrastes y las conexiones que dan coherencia a la obra. Cuando la intensidad emocional y musical llega al desenlace tras los epílogos de Esteban, Lorenzo y la muerte de María, emerge el coro que hace imaginar la presencia y función que tenía esta agrupación vocal en el teatro clásico. Una textura coral transparente se contrapone a todo lo sombrío que ha acontecido. El texto –original del compositor– y la música en su narración lírica imprimen un nuevo significado a la dureza anterior. El coro como mediador dramático y musical transmite un despertar de esperanza y futuro: “un cisne que vuela por el viento en busca del alba […] que gira, siente, vibra y canta”.
Un texto hablado, sentencioso por parte de Lorenzo, alerta y pide piedad para los vivos y los muertos. Devuelve la connotación trágica a la obra y le da fin.
En su nexo con las voces y en los interludios instrumentales prevalece el tratamiento camerístico en las cuerdas, el piano y la percusión recogido en la partitura y demandado en la interpretación. Es evidente la perfección lograda por los integrantes del Sonor Ensemble dirigido por Luis Aguirre –destinatario de esta primera audición de concierto-y por el coro Vocal Leo y su directora Corina Campos. Cantantes y músicos han enfrentado magistralmente las complejidades técnicas de esta obra, contribuyendo a la definición de los personajes en el contexto en que transcurre la acción.
LA CULMINACIÓN DE UNA ETAPA
Eduardo Morales-Caso, con el libreto de Javier Moreno Barber, creó la ópera Siempre es de noche ahora desde una perspectiva diferente, alejada de lo que define como “obras grandilocuentes con orquestaciones monumentales”. Según su testimonio “ha sido un momento de culminación de una etapa, de madurez en el tratamiento de la voz”; al que ha unido su objetivo de elaborar un texto en castellano de “manera bella y cuidadosa, con una vocalidad natural, fluida y flexible”, sin perder el dramatismo que esto conlleva.
En cada nueva obra de Morales–Caso la voz tiene una intencionalidad mayor y su trabajo está cada vez más sedimentado. No queda duda alguna que el compositor posee una definida concepción estilística y estética al servicio de lo que desea hacer tras la experiencia vital y musical acumulada. Esto le permite elegir y establecer aquellas referencias – a manera de repertorio sonoro propio- que le son necesarias y le aportan a su ya reconocida individualidad creativa.
Un abultado catálogo de obras de diferentes formatos – solistas, de cámara y sinfónicas–, con estructuras cada vez más amplias y de difusión internacional son buena prueba de ello. E independientemente de que existan en su obra rasgos de estilo inequívocos, la creación de Morales-Caso continuará en una constante elección y diálogo con el contexto, con el lenguaje y con las tendencias técnico-compositivas.
Siempre es de noche ahora ¿abre un camino hacia la creación de otra ópera?. Morales-Caso no lo descarta.
Victoria Eli Rodríguez
Madrid, 17 de julio de 2023.
La sala Tomás Luis de Victoria del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid fue el escenario el 11 de mayo de 2023 del estreno mundial de la ópera trágica en un acto Siempre es de noche ahora de Eduardo Morales-Caso, con libreto de Javier Moreno Barber. La interpretación estuvo a cargo de los cantantes Solange Aroca, soprano lírica, en el papel de María; Paloma Friedhoff Bello, soprano lírico-ligera, como Esteban y el barítono Alfredo García en el personaje de Lorenzo. Todos, junto al Sonor Ensemble dirigido por Luis Aguirre e integrado para la ocasión por quinteto de cuerdas, piano y set de percusión y el coro mixto de cámara Vocal Leo con Corina Campos al frente, completaron el reparto de esta primera puesta en versión de concierto. Los fuertes y prolongados aplausos recibidos, una vez concluida la obra, fueron la mejor evidencia de la excelente recepción que tuvo el estreno de la ópera entre el público asistente a la sala.
Un estreno lleva a indagar sobre la génesis de una obra, y en este caso de una ópera uno de los géneros de mayor complejidad en la creación musical. Antes de avanzar en este asunto es obligado partir de una aseveración ineludible: la voz ha sido desde los inicios de la carrera de Morales-Caso –que ya acumula treinta años de trabajo– un motivo al que ha acudido en numerosas obras con diferentes estructuras y formatos. Para el compositor la creación de una ópera era sin duda alguna un reto y una necesidad artística. En el camino de búsqueda de un libreto, la propuesta del escritor y periodista Moreno Barber de un argumento original fue la ocasión para que esto se hiciese realidad y para que ambos uniesen esfuerzos por primera vez en un trabajo común.
La guerra civil española fue el contexto histórico e ideológico del cual emanó una idea muy poderosa: el desamor. Esto fue redefiniéndose tras varios encuentros y conversaciones que dieron como resultado la acción dramática reflejada en el libreto que, de acuerdo a la sinopsis ofrecida al público en el programa de mano, sitúa la obra en un espacio temporal signado por la guerra y las inclemencias naturales.
… a orillas de un río, una noche de septiembre de 1936 en la Sierra Norte de Guadalajara, donde la lluvia y el frío no resultan inhabituales en esas fechas. La atmósfera opresiva y la sensación de catástrofe inminente son las propias de todos los conflictos bélicos […].
En medio de la guerra se insertan los tres personajes cuyo trazado dramático ya alerta de la convergencia y lucha entre la inocencia, el deseo, el amor, el desamor, el miedo y la venganza que rigen simbólica y musicalmente la obra.
María, que espoleada por el deseo había abandonado a su marido (Lorenzo) y a su hijo (Esteban) por seguir a su amante, regresa al pueblo con la intención de recuperar al niño. Una vez allí, se encuentra con un contexto asfixiante y hostil, en el que la tristeza, el miedo y el vacío que siente marcarán su destino. Descubrirá que Lorenzo ha asesinado al hijo de ambos. En medio de una profunda noche y una lluvia persistente, María se adentra en las aguas oscuras de un río desbordado de dolor, desolación y muerte.
PALABRA Y MÚSICA EN UNIÓN ARMÓNICA
La creación de una ópera requiere de un trabajo cohesionado para que palabra y música logren lo que uno y otro creador pretenden alcanzar en su propuesta artística e ir unidos armónicamente en la representación y la interpretación. Siempre es de noche ahora es una ópera de cámara en la que se manifiestan diversos significados en varios símbolos dramáticos con nexos muy estrechos, que encuentran su correspondencia en la música. Las complejas situaciones expresadas en el relato crean una conexión con el público que desde el inicio de la obra quedó inmerso en el desarrollo del hilo músico-argumental.
El niño (Esteban) ya ha muerto a consecuencia de la violencia vicaria y la madre (María), tras su abandono, le busca con la intención de recuperarlo urgida por el amor maternal. Este y los diálogos siguientes de ambos personajes descansan en la elección de dos voces con timbres y recursos técnicos diferentes, capaces de dar respuestas a lo que dramatúrgica y musicalmente se espera de ellos. Esteban se instala en las líneas flexibles, melismáticas, ornamentales, de gran extensión y complejidad en su tesitura, llevadas adelante por la soprano lírico-ligera que imprime la transparencia y sublimidad propias de la inocencia infantil. A María, el compositor la sitúa en un terreno dramático que, sin perder el lirismo de la voz de soprano, establece diferencias en las entonaciones y en la velocidad para realizar los diseños y los melismas. María ha de ser capaz de transmitir el amor filial, el deseo, la sensualidad y la muerte en el lecho del río. Lorenzo, ha asesinado a su hijo, a la vez que se lamenta por el abandono sufrido; la voz de barítono, asignada a su papel, canta y declama, subrayando el conflicto que atraviesa toda la ópera.
Las tensiones armónicas en el discurso de las cuerdas y el piano, la fuerza rítmico-tímbrica de la percusión y la riqueza en las texturas y los contrastes lograron interrelacionar lo musical con signos lingüísticos y no lingüísticos como el desamor, la violencia, el río y la guerra. La obertura es el preámbulo necesario para que tras su interpretación Esteban y María –el hijo y la madre– inicien un diálogo cargado de simbolismo en un espacio de coexistencia sobrenatural entre el pasado y el presente, entre la muerte y la vida.
“Madre, ¿lleva mucha agua el río?”, pregunta Esteban. Su línea de canto es acompañada musicalmente por un pedal melódico-figurativo que alude al movimiento de las aguas. A lo que responde María: “Como para cubrir las dos orillas”. El río baña las dos orillas enfrentadas en el drama: en un lado María y el niño, del otro, Lorenzo. Pero también las dos orillas están enfrentadas ideológicamente y se hallan igualmente desbastadas. Las aguas del río se tiñen de rojo y de negro; arrastran la sangre y llevan a la muerte.
Morales-Caso creó para este personaje omnipresente que es el río un motivo breve que se desplaza con agilidad en sentido ascendente; que se transforma unido a cada personaje, a la vez que brinda cohesión a lo dramático-musical, generando varios centros de tensión armónica sobre la habitual libertad en el tratamiento del modo, algo distintivo en el estilo del compositor. Los personajes que aluden a la sangre como agua del río, el contexto de la guerra y las ideologías enfrentadas aparecen en el argumento en varios momentos y encuentran siempre su fuerza expresiva en la intencionalidad y virtuosismo de la agrupación instrumental.
El protagonismo de Esteban y María son ejes dramáticos con parlamentos de difícil correlación entre la palabra y la música. Son verdaderos retos creativos para lograr engarzar los códigos lingüísticos y musicales. Uno de esos momentos –entre otros– es la inclusión por parte de Moreno Barber de la frase “canicas de cristal”, lo cual sitúa a Morales-Caso ante la necesidad de elaborar musicalmente esta imagen discursiva y dar voz a un niño que rememora el juego. La textura instrumental que acompaña a Esteban –a cargo del piano, el violín y el violonchelo– enfatiza la transparencia en el lenguaje vocal y subraya la inocencia de la frase: “Canicas de cristal, de piedra y alabastro. ¡Ah!”.
Las digresiones ornamentales de los vocalizos subrayan el lamento y el dolor en los personajes representados por ambas sopranos; se recrean expresivamente las frases “canicas de cristal”, “un, dos, tres; un, dos tres” y se remarca la evidencia del desamor que avanza con mayor intensidad en el devenir del texto. “¿Dónde estabas María?... está el niño esperando. María, yo te amaba María”, interpela Lorenzo; “Lo busqué por las calles, por el camino al río ¿Dónde estás hijo mío?”, reclama María y confiesa que le hervían sus sentidos impelida por el deseo. Esteban, en este conflicto dramático, cuestiona su muerte: “Padre, ¿qué estás haciendo ahora? El aliento, el aire ¿Por qué?”. Se alcanza un climax que puede ser parangonable con crudos monólogos actorales. El compositor construye frases musicales de gran dificultad para la interpretación debido a su fragmentación y a sus relaciones interválicas, donde María muestra la sensualidad y el deseo que le hizo abandonar a su hijo y Lorenzo, que rememora su crimen y la incita a adentrarse en el río.
Morales-Caso acude a la fuerza tímbrica y rítmica de la percusión para transmitir en varios momentos de la ópera la crudeza del contexto bélico, pero en el climax que anuncia el desenlace subraya todavía más el protagonismo de esa sección. Sobre un solo de gran virtuosismo– adecuado en su escritura a las posibilidades tímbricas y técnicas de este set de instrumentos y de su instrumentista– construye una textura polifónica donde Lorenzo, María y Esteban interpretan un texto hablado casi silábico. Polifonía y politextualidad con palabras yuxtapuestas de duros significados, en superposición de planos, aumentan la tensión y el antagonismo generados por la guerra.
¡Pólvora, gritos, perros! ¡Sangre, cadáveres, antorchas, perros, pólvora! ¡Sangre, cadáveres, antorchas! ¡Muerte! ¡Corred, corred! ¡Nos persiguen los perros! ¡Están por todas partes! ¡Pólvora, sangre, nos persiguen los perros! ¡Están por todas partes, sangre y sus gritos de muerte!
El interludio instrumental que sigue a esta escena de gran impacto expresivo le sitúa como elemento climático entre la devastación de la guerra y el desenlace trágico que como epílogos definirán aún más el trazado psicológico y musical de los personajes. La guerra y el río seguirán estando omnipresentes entre Esteban y María. Una vez más se escucha: “¡Madre!, ¿Lleva mucha agua el río?”; “¡Como para cubrir las dos orillas!”, responde ella. También se hallarán río y guerra en la venganza, el desamor y el lamento lleno de desgarro de Lorenzo “¡María, adéntrate en el río! Los cadáveres bajan por sus aguas y es de noche. ¡Siempre es de noche ahora! ¡He matado a mi hijo con los brazos de amarte! ¿Dónde estabas María? ¿Entregando tu cuerpo al ardor de otros brazos? ¡He matado a mi hijo!”. Una secuencia cada vez más estremecedora concluye con María: “Hijo mío, cuando cese la lluvia de esta noche y el abismo del mal descienda por sus aguas, nuestro sol brillará como luces del alma ¡Dónde estás hijo mío!”.
La complejidad de la psicología humana, movida por las situaciones límites que contextualizan la ópera, denotan trazos psicológicos diferentes que el compositor une, mezcla, superpone y transfiere musicalmente con motivos temáticos que conectan a unos y a otros. Esto contribuye a unificar el discurso y subraya los contrastes que el libreto propone y que Morales-Caso encadena desde el punto de vista creativo. El empleo de contrastes texturales, tímbricos, metro-rítmicos y expresivos –por sólo citar unos pocos– para perfilar, delimitar y desarrollar los temas son algunos de los rasgos de estilo que dan personalidad propia a las obras de Morales-Caso. En Siempre es de noche ahora sus capacidades en el tratamiento de los contrastes se manifiestan en un nivel todavía más alto.
En los personajes y las músicas a ellos asociadas están los contrastes y las conexiones que dan coherencia a la obra. Cuando la intensidad emocional y musical llega al desenlace tras los epílogos de Esteban, Lorenzo y la muerte de María, emerge el coro que hace imaginar la presencia y función que tenía esta agrupación vocal en el teatro clásico. Una textura coral transparente se contrapone a todo lo sombrío que ha acontecido. El texto –original del compositor– y la música en su narración lírica imprimen un nuevo significado a la dureza anterior. El coro como mediador dramático y musical transmite un despertar de esperanza y futuro: “un cisne que vuela por el viento en busca del alba […] que gira, siente, vibra y canta”.
Un texto hablado, sentencioso por parte de Lorenzo, alerta y pide piedad para los vivos y los muertos. Devuelve la connotación trágica a la obra y le da fin.
En su nexo con las voces y en los interludios instrumentales prevalece el tratamiento camerístico en las cuerdas, el piano y la percusión recogido en la partitura y demandado en la interpretación. Es evidente la perfección lograda por los integrantes del Sonor Ensemble dirigido por Luis Aguirre –destinatario de esta primera audición de concierto-y por el coro Vocal Leo y su directora Corina Campos. Cantantes y músicos han enfrentado magistralmente las complejidades técnicas de esta obra, contribuyendo a la definición de los personajes en el contexto en que transcurre la acción.
LA CULMINACIÓN DE UNA ETAPA
Eduardo Morales-Caso, con el libreto de Javier Moreno Barber, creó la ópera Siempre es de noche ahora desde una perspectiva diferente, alejada de lo que define como “obras grandilocuentes con orquestaciones monumentales”. Según su testimonio “ha sido un momento de culminación de una etapa, de madurez en el tratamiento de la voz”; al que ha unido su objetivo de elaborar un texto en castellano de “manera bella y cuidadosa, con una vocalidad natural, fluida y flexible”, sin perder el dramatismo que esto conlleva.
En cada nueva obra de Morales–Caso la voz tiene una intencionalidad mayor y su trabajo está cada vez más sedimentado. No queda duda alguna que el compositor posee una definida concepción estilística y estética al servicio de lo que desea hacer tras la experiencia vital y musical acumulada. Esto le permite elegir y establecer aquellas referencias – a manera de repertorio sonoro propio- que le son necesarias y le aportan a su ya reconocida individualidad creativa.
Un abultado catálogo de obras de diferentes formatos – solistas, de cámara y sinfónicas–, con estructuras cada vez más amplias y de difusión internacional son buena prueba de ello. E independientemente de que existan en su obra rasgos de estilo inequívocos, la creación de Morales-Caso continuará en una constante elección y diálogo con el contexto, con el lenguaje y con las tendencias técnico-compositivas.
Siempre es de noche ahora ¿abre un camino hacia la creación de otra ópera?. Morales-Caso no lo descarta.
Victoria Eli Rodríguez
Madrid, 17 de julio de 2023.
2007
SIBILA: REVISTA DE ARTE, MÚSICA Y LITERATURA, Nº 25, OCTUBRE 2007
VICTORIA ELI RODRÍGUEZ
EXCEPCIONAL INVENCIÓN COMPOSITIVA
2018
IVÁN CÉSAR MORALES FLORES
DEL ALHAMBRISMO ROMÁNTICO DE «LINDARAJA» AL MITO VELAZQUEÑO DE «VULCANO»: LA OBRA PARA GUITARRA DE EDUARDO MORALES-CASO, UN COMPOSITOR DE LA DIÁSPORA CUBANA DEL SIGLO XXI
REVISTA de MUSICOLOGÍA. Vol.XLI Nº 2 2018. Madrid. ISSN: 0210-1459
